Темы по массовой культуре

метки: Культура, Роман, Искусство, Оригинал, Человек, Произведение, Массовый, Ницше

Темы эссе по массовой культуре:

Концепции «массы» в западной философии

Политическая пропаганда и массовая культура

Цензура СМИ: pro contra

Массовая культура и кризис культурных иерархий

Массовое творчество: творческое освобождение или торжество посредственности?

Проблема индивидуации в массовой культуре.

Роль Celebrities в массовой культуре

Критика массовой культуры – основные стратегии

Идеологический анализ произведения массовой культуры (на выбор).

Семиотический анализ произведения массовой культуры (на выбор).

Коммерциализация культуры века. (Примеры).

Индустрия моды как инструмент массовой культуры.

Имидж человека массы: быть или казаться?

Светлые и теневые стороны модельного бизнеса.

Досуг как индустрия развлечений.

«Игротерапия» как новый способ контроля эмоций.

Идеология «успеха» и «качества жизни» в современной культуре.

«Праздный класс» стиль и образ жизни современного «большинства».

Как создается культурное событие средствами СМИ

Рынок искусства как одна сторон массовой культуры

Экономика и культура.

Победа рынка над культурой (Мои размышления по этому поводу).

Массовая культура и фашизм: вчера и сегодня

Высокая и массовая культура в условиях медиа. Проблема экспертизы в медиакультуре.

Модель «общества услуг» и его парадоксы в современной России.

Виртуальная реальность в видеокультуре.

Шоу как способ манипуляции массовым сознанием.

Сетевой принцип организации сообществ. Проблематика локальных самоорганизующихся структур.

Представление повседневности в медиасфере.

Создание образа мира в новостях: его характерные черты в современном российском телевидении

Специфика телевизионной рекламы.

Документальный фильм «Проклятие Монны Лизы» (Великобритания, 2008, Реж.
Мэнди Чанг
, продюссер, Хэтти Боуринг
) о современной «моде на искусство».

Совершенствование социально-культурной деятельности в условиях ...

... клубным учреждениям – самым многочисленным и общедоступным учреждениям культуры. Вал закрытия учреждений культуры прокатился по стране. Государственная политика современной России в социально-культурной сфере сегодня меняется: разрабатывается множество культурно-целевых программ, ...

«Спортейнмент» как культурный феномен.

Истории и идеологии спортивных телевизионных трансляций.

Вкусы и нравственные нормы аудитории телевизионных сериалов.

Спортивные шоу в культуре современного общества.

2008
страна	Великобритания
слоган
режиссер	Мэнди Чанг
сценарий
продюсер	Хэтти Боуринг
оператор
композитор
жанр	документальный
премьера (мир)	сентября 2008

Произведение высокого искусства в формате массовой культуры

В культуре новейшего времени, наполняющейся все новыми технологиями производства культурных артефактов, становится очевидной принципиально иная сущность произведения искусства и способов его бытования.

Светлана Кукуева, «Посетители музеев», 2012

Массовое промышленное воспроизведение предметов искусства привело к утрате подлинности как непременного условия для существования произведения искусства в качестве такового. Подлинность остается важной лишь в сфере коллекционного бизнеса (личных и музейных коллекций).

Во всех остальных случаях важна лишь, как указывал В. Беньямин, экспозиционная ценность, т. е. степень выставляемости. «Но в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства»[i].

Производство произведения искусства ставится на поток. Культурный продукт изначально задумывается и создается как копируемый в промышленных масштабах, яркий пример чего являет собой всемирно известная кукла Барби[ii]. Наиболее отчетливо тенденция искусства как промышленно-производственного процесса артикулируется по отношению к кинематографии, то и дело называемой «киноиндустрией».

В визуальной или «экранной», как назвал ее М. Маклюэн[iii], культуре потребление культурных артефактов все больше происходит в формате «просмотра» – спектакль, шоу, осмотр достопримечательностей, кинофильм, Интернет-сайт. При этом все просмотры подлежат количественному учету. А учет в современном обществе один – финансовый: будь то количество проданных билетов или кликов компьютерной мыши.

В этой посткультурной бухгалтерии количеству просмотров фактически приравнивается число проданных репродукций и копий разного рода. Место любого кинофильма в иерархии современного кино определяется в соответствии с количеством его просмотров (соответственно, количеством копий, закупленных кинопрокатными компаниями, а также проданных видеокассет и дисков), и, в конечном счете, – кассовым сбором. Успех литературного произведения зависит от размера тиража и, самое главное, от количества проданных экземпляров. Аналогичная ситуация с музыкальными произведениями. Выражением наивысшего признания произведения искусства со стороны массовой культуры является титул бестселлера, т. е. лучше всего продающегося.

Уникальность и подлинность вытесняются в сферу элитарного или маргинального. Там произведения искусства, созданные в единственном экземпляре, исчезают для массовой культуры. Подобно тому, как событие, о котором массовой аудитории не сообщили в новостях СМИ, будто бы и не происходило вообще, так и картина, выставленная в каком-нибудь маленьком музее заштатного городка, практически не существует для массовой культуры. Отсутствие многочисленных копий свидетельствует об отсутствии самого оригинала. Это нулевой знак в семиотическом пространстве повседневности, своего рода «черная метка», переданная массовой культурой тому или иному малоизвестному произведению высокого искусства.

Чтобы быть ценным в обществе тотального потребления, произведение искусства не столько должно быть однажды созданным гениальным автором, т.е. иметь персонифицированную историю происхождения, сколько быть потребляемым, т.е. покупаемым, причем непрерывно и в больших количествах. Но оригинал продается редко (в лучшем случае, раз в несколько десятков лет и на специальных аукционах) или вообще не продается, находясь в музейной экспозиции. Произведение искусства как музейный экспонат продается лишь в виде одноразового культурного контакта, отпечатка памяти, стирающегося со временем. Такой «тираж» подлинных «Сикстинской Мадонны» из Дрезденской галереи, «Джоконды» из парижского Лувра или «Богатырей» из Третьяковской галереи весьма ограничен.

Однако, живописное полотно, претендующее на сохранение «звания» шедевра, должно доказать свою популярность у массового зрителя принятым в современной культуре способом – быть проданным в больших количествах. Но по определению оригинал не может быть во множественном числе. Посему оригинал вынужден передать статус бестселлера своим многочисленным копиям и подделкам. Так, практически при каждом музее есть сувенирный магазин, в котором идет бойкая торговля местными шедеврами, вернее, их копиями разных размеров, из разных материалов и на разных носителях. И все чаще современные художники на персональных выставках представляют для продажи не только оригиналы, но и заранее подготовленные альбомы и календари с репродукциями своих работ и разного рода фотопринтные копии. Пространство искусства все в большей мере начинает заполняться произведениями, рождающимися сразу со своими копиями, а «репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость»[iv]. Осталось только дождаться, когда авторы инсталляций начнут тиражировать свои композиции в виде уменьшенных макетов, как это повсеместно происходит с известными архитектурными объектами (Биг Бен, Царь-пушка и т. п.), которые, конечно же, не создавались с целью тиражирования.

Справедливости ради стоит признать, что история знает случаи авторских копий живописных полотен, однако, они были все же исключением из правил и чаще всего представляли собой, говоря современным языком, авторский «ремейк». В обычной практике классической эпохи единственными «репродукциями» авторского произведения были его эскизы. Эскизы и наброски, естественно, предшествовали появлению основного произведения и только с наступлением эры массового потребления продуктов культуры приобрели самостоятельную ценность. Одновременно непродаваемость оригинала в условиях тотального рынка привела к возникновению особого типа «репродукций» – подделок.

Интересна сущностная разница между репродукционной копией и подделкой. Подделка использует тот же материал и тот же носитель, что и оригинал, в то время как репродукционная копия может иметь любую фактуру и любой носитель. Подделка стремится к неотличимости от оригинала, репродукция – к похожести. Подделка должна быть точной, репродукция – узнаваемой.

Подделка – это «живая» вещь, имеющая своего второго автора; своего рода оригинал второго порядка. Сохраняя симулятивный намек на уникальность, подделка имеет большое преимущество перед оригиналом – продаваемость. Недаром таким успехом пользуется китайский кустарный «конвейер», в котором известные картины создаются вручную, но поточным методом, например, по двадцать «Подсолнухов» Ван Гога в день. Молоденькая китаянка рассчитанным движением накладывает по очереди на все двадцать полотен сначала несколько мазков желтой краски, вырисовав таким образом все желтые лепестки, затем в такой же технике появляются еще несколько лепестков оранжевого, затем коричневого, терракотового и других цветов. На обратной стороне холста честно подписывается «Made China».

Этому пути уже давно следуют многие музеи, выставляющие копии известных скульптур (например, Античный зал ГМИИ им. А. С. Пушкина).

И все настойчивее становятся слухи о том, что немало живописных полотен знаменитых художников в разных музеях мира давно подменено искусными подделками. Так что частный музей подделок, которые на самом деле являются оригиналами, из кинофильма «Трасса 60» (реж. Б. Гэйл, 2002, США-Канада) – не такое уж сюрреалистическое явление, как могло показаться.

Что касается копий-репродукций – постеров, эстампов или профессиональных фотографических копий, то это уже механические (типографские) нестираемые отпечатки многоразового использования, единственное назначение которых свидетельствовать о существовании оригинала. Точно также любительская фотография, сделанная посетителем в музее, – лишь доказательство факта потребления оригинала.

Репродукция становится означающим оригинала, его рекламным плакатом. В свою очередь, оригинал символически подпитывается энергией успешных продаж своих копий. В копилку популярности засчитываются проданные репродукции и на журнальных разворотах[v], и на обложках романов и философских книг, и на глянцевых календарях. Отсюда следует самоценность копии как бестселлера.

Даже кража подлинника становится его пиаром в постмодернистком формате современной культуры, поскольку ведет к повышению индекса цитируемости в СМИ, т.е. его виртуального «тиража».

Одним из типов копирования в массовой культуре является ремейк в широком смысле слова. Зародившись как музыкальное направление, ремейк быстро превратился в один из главных способов воспроизводства современной культуры. При этом, ремейк претендует не столько на убедительность, сколько на превосходство над оригиналом и порой даже на первичность[vi]. Диапазон ремейка очень широк – от полу-плагиата («Волшебник страны Оз» Л. Ф. Баума и «Волшебник изумрудного города» А. Волкова) до комикса (Анна Каренина в виде американского комикса), от «реферата» (сборники кратких пересказов классических романов для школьников) до «аранжировки» (диснеевская «Русалочка»), от пародии (мультфильм «Ограбление по-…» реж. Е. Гамбург, 1988) до стеба (Мона Лиза с усами и бородой, Марсель Дюшан).

Диснеевский «Вини Пух» и кинофильм «Ромео и Джульетта» (реж. Лурманн, 1996) – примеры прямого перевода классического произведения на язык массовой культуры. Примерно так же театральный режиссер К. Серебрянников поступает с оперой Дж. Верди «Фальстаф» (2006, Мариинский театр), перенеся ее героев в косметический салон и тренажерный зал. А вот в кинофильме «}{отт@бь)ч» («Хоттабыч», 2006, реж. П. Точилин) осуществляется мастерское перекодирование сюжета уже не столько в знаковую систему молодежной субкультуры, сколько вообще в формат цифровой культуры, в мифологические структуры всепоглощающей виртуальной реальности.

Современные ремейки не только разноформатны и могут выполняться в разных социокультурных кодах – они легко решают проблему переводимости из одной символической системы в другую, из одного вида искусства в другой. Новелла превращается в кинофильм и наоборот, опера в балет, роман – в мюзикл, документальные хроники – в эпизод игрового кино, соната – в рингтон. Возникают даже многоступенчатые цепочки типа «роман/пьеса – комикс – мультфильм – кинофильм – телесериал –анимационный Интернет-сериал», выстраиваемые в любой последовательности с огромными потерями и приращениями смысла.

Скорость мультимедийных трансформаций оригинала увеличивается с каждым годом – книга экранизируется почти сразу после ее публикации (например, акунинские романы очень быстро были явлены миру в своих сценических и кинематографических ипостасях), некоторые экранные «саги» сразу же перекладываются на язык популярного чтива. А затем и те, и другие конвертируется в виртуальную реальность интернетных игр. К примеру, Интернет-игры «Остров сокровищ», «Дракула в Лондоне», «Человек-невидимка» являются трансмедийными копиями классических романов Р. Л. Стивенсона, Б. Стокера, Г. Уэллса. Среди интернетно-игровых версий можно встретить и немало экзотических сюжетов, вроде китайского «Троецарствия» (на основе эпопеи Ло Гуаньчжун, ХIV в.).

Вообще экранизации разного рода – кинематографические и компьютерные – даже в случае их собственной культурной значимости вольно или невольно становятся инструментом «тиражирования» порядком подзабытого «прототипа» или выведения популярного оригинала в бестселлеры.

Культура Новейшего времени сделала возможным репродукции и ремейки не только произведений принципиально копируемых жанров (вокал, живопись, литература), но и тех, в которых прежде наследовалась лишь стилистика или символическая образность, как это было, скажем, в комплексе Ново-Иерусалимского монастыря на р. Истре. Сходство и даже копирование, продиктованное каноническими правилами, широко распространенное, например, в храмовой архитектуре имеют, разумеется, совершенно иную природу, чем дублирование, осуществленное в нью-йоркских башнях Всемирного торгового центра или в зданиях московского и ленинградского железнодорожных вокзалов.

Своего рода ремейками становятся многочисленные реконструкции известных, но плохо или вообще не сохранившихся зданий (амфитеатр Куриум в кипрском Лимассоле, храм Христа Спасителя в Москве, Янтарная комната Царском селе и многие другие).

Особенностью национальной реконструкции в России последних лет является явное тяготение к модернизационным типам ремейков, так сказать «по мотивам…» (Екатерининский дворец в московском Царицыно, столичная гостиница «Москва» и др.).

Современная культура вновь и вновь воспроизводит внутри себя отдельные свои фрагменты, встраивая их в эклектический гипертекст постмодерна, причем на всех своих уровнях. Усложнение ее структуры происходит не за счет новых форм, но как результат все более массового копирования одних и тех же элементов на разных территориях и в разных символических и пространственных размерностях. «Репродукции» нью-йоркской статуи Свободы появляются во многих американских штатах, Париже и Копенгагене; московский памятник Минину и Пожарскому дублируется в Нижнем Новгороде; пятизвездочный «Кремль» и «Собор Василия Блаженного» – на турецком побережье, а «Эйфелева башня» – в российской глубинке. Возникают целые города из уменьшенных копий знаменитых зданий (Дисней-Лэнд, брюссельский парк «Мини-Европа» и др.).

Возникает какое-то странное ощущение непрекращающегося «дежавю» и закрадывается подозрение, а не случился ли в «матрице» культуры непоправимый сбой, заставляющий ее программы копировать культурные тексты до бесконечности…

Но самым главным шагом в десакрализации уникальности произведения искусства становятся реклама и повседневные социокультурные практики.

Реклама довольно быстро научилась говорить языком искусства, сначала освоив поэтические приемы: рифму, инверсии, метафоры, гиперболы и т.п. Затем реклама приспособила живопись в качестве матрицы для своей собственной специфической структуры. Постепенно рекламная графика освоила и адаптировала лубочный и неорусский стиль, модерн и авангард, конструктивизм и соцреализм. Начиная с к. XIX в. известные художники создавали рекламу как произведения изобразительного искусства (Тулуз Лотрек, А. Муха, И. Билибин, А. Родченко и многие другие).

Во второй половине ХХ века сама реклама щедро питала соц-арт и поп-арт.

Привыкнув эксплуатировать образы, созданные высоким искусством, к середине ХХ века реклама выдвинула претензии на собственную самодостаточность среди новейших жанров массовой культуры. И если в начале классическое искусство еще было донором символических ценностей для рекламируемого объекта, то постепенно оно стало рекламной оболочкой продаваемого предмета, начиная с конфетных оберток вроде «Мишек в сосновом бору» и шоколадных серий «Третьяковская галерея» (к концу 1990-х гг. добавилась «Галерея Шилова») и заканчивая гротескными коллажами с «Витязем на распутье» на газетных полосах. Нельзя не заметить, что в этом ряду рекламных копий «Мона Лиза» не знает себе равных[vii].

Произведение искусства уже не более чем красивая упаковка для объекта рекламы вроде новогодней глянцевой бумаги, под которой спрятан то ли ценный, то ли копеечный подарок.

Содержащиеся в произведении искусства референции не обязаны больше отсылать ни к какой-то определенной объективной характеристике рекламируемого объекта.

Взамен утраченных коннотаций приходит ризомное, диссоциативное пересечение произведения искусства и социальной реальности настоящего момента. Мультипликационные «черепашки ниндзя», живущие в ньюйоркской канализации и не имеющие никакого отношения ни к живописи, ни к Италии, носят имена величайших художников эпохи Возрождения, а Бетховен из одноименного детского фильма (США, 1992, реж. Б. Ливант) оказывается собакой.

Можно все же выделить несколько способов бытования объектов высокого искусства в рекламном пространстве:

Иконическая референция (например, картина Клода Моне «Дама в саду» как рекламная иллюстрация коттеджного поселка; «Охотники на привале» на пивной этикетке; Самсон, раздирающий пасть льву, на рекламном плакате средства от головной боли; ресторан под названием «Обломовъ»);

Индексальная референция:

— причинно-следственная («Последний день Помпеи» К. Брюллова в рекламе страховых услуг или микеланджеловский Давид как свидетельство о препарате для мужского здоровья);

— пространственно-временнáя (портрет графини Уваровой на этикетке муромской водки; восточная миниатюра на рекламном плакате японского кондиционера; знаменитый леонардовский рисунок мужчины, вписанного в круг, в рекламе SPA-комплекса, который выполнен из «реликтового кедра, ровесника Микеланджело и Леонардо да Винчи»);

Символическая референция, в основном, аксиологическое замещение (например, рекламируемый принтер полагается таким же предметом искусства, как и печатаемая им репродукция Джоконды).

В последнем случае снова акцентируется самое главное качество массовой культуры – тиражируемость всего, в т. ч. уникальных объектов прошлого. Совершается своего рода «экспроприация» уникальности и индивидуальности произведения искусства. Копия как триумф символической «национализации» высокого искусства.

И, наконец, постмодернистская коллажность («Доброволец», вопрошающий клиента от имени компании-поставщика, мультгерои «Сезона охоты» (США, 2006, реж. Р. Аллерс, Дж. Калтон), «вписанные» на киноафише в знаменитый шишкинский пейзаж).

Повседневная культура адаптировала высокое искусство иным образом: прежде всего, придав ему декоративно-прикладной характер.

Признаком хорошего тона у бизнес-элиты являются авторские живописные полотна в дорогих рамах, размещенные в кабинетах фирмы или в домашней гостиной. Более того, подлинные произведения могут выступать в качестве декораций интерьера делового ужина или презентации: скульптура и живопись XVIII века становятся функциональным аналогом воздушных шариков и бумажных цветов, если для банкета арендуется музейный особняк.

В гостиницах и ресторанах эконом-класса, офисах и частных квартирах общей тенденцией стало наличие репродукций известных картин. В середине ХХ века наиболее популярными были куинджиевская березовая роща, шишкинский сосновый бор, а также различные вариации на тему прудика с лебедями или лесной поляны с оленями, выполнявшиеся в том числе в виде вышивок, аппликаций, настенных бархатных ковриков и диванных подушек. В начале ХХI века огромным успехом пользуются К. Моне и Г. Климт, чьи сюжеты украшают вазы, тарелки и шкатулки.

Сегодня классическая живопись может оказаться на дверных витражах и зеркалах ванных комнат, на фарфоровых скульптурках в форме коров и птиц, на сумках и футболках, на брелках и заколках для волос, на записных книжках и пудреницах, на ковриках для мышки и на самой компьютерной мыши. И уже давно знаменитые полотна путешествуют по всему миру в виде почтовых марок и открыток, украшают этикетки винных бутылок, коробки шоколадных конфет, ярлыки колбасных изделий.

Репродукции можно увидеть в вокзальных залах ожидания (например, в здании Ярославского вокзала в Москве) и в самих железнодорожных вагонах («Николаевский экспресс»), в коридорах следственного изолятора и в поликлинике. Более того, качественная репродукция перестает быть «падчерицей» творца, ее принимают в «высшем свете» массовой культуры, признавая в ней полноправного наследника неувядаемой славы оригинала.

Некоторые культурологи даже склонны вообще отменить особый статус подлиника и настаивают на культурной самодостаточности копий и симулирующих конструкций ввиду их достаточно высокой художественной и образовательной ценности и более широкой доступности[viii]. При этом, в условиях развития цифровых технологий виртуальная копия, например, мелодия с лицензионного компакт-диска, приобретает свойства реального предмета культуры. «За пределами сферы традиционной культуры, например, в промышенности оригинал или прототип не имеет большей символической ценности, чем сделанные с него копии»[ix]. На эту особенность культуры индустриальной эпохи указывал еще В. Беньямин, говоря о фотографических отпечатках с негатива. К тому же копийные воспроизведения в зависимости от места, времени и контекста затрагивают другие регистры восприятия, нежели собственно оригинал. «Бывает, что подлинный опыт восприятия и переживания смысла, полученный в специально сконструированной ситуации, – отмечают М. Пахтер и Ч. Лэндри, – значит больше, чем опыт общения с сохранившимся подлинником, уже не способным передавать свой первоначальный смысл»[x].

Наглядным подтверждением поливалентности в восприятии оригинала и копии в зависимости от фреймовых ситуаций «где? – как? – и когда?» может служить следующий пример. В лондонских театрах зрителей, опоздавших занять свои места к началу действия, не пускают в зал, а подводят к небольшим телевизионным экранам в фойе, на которых транслируется все, происходящее на сцене. Однако, постоянный ракурс и редукция эмоционального контакта значительно снижает качество восприятия такого рода «копии». В противоположность этому, специально срежессированная телетрансляция создает принципиально иной, детализированный, акцентированный опыт восприятия оригинала, в некоторых отношениях превосходящий непосредственное общение с первоисточником. Именно одновременное соединение этих двух типов опыта восприятия – реального и виртуального – сделало столь популярным просмотр прямых телевизионных трансляций футбольных матчей компаниями болельщиков в кафе и пивных клубах, а выступление эстрадного певца нередко сопровождается его синхронным увеличенным изображением на огромном экране, помещенном рядом или непосредственно над сценой.

Еще одним примечательным фактом является нередкая утрата копией в повседневной культуре, так же как и в рекламе, иконических отсылок к оригиналу: денотатом выступает не оригинал, а место его происхождения. Копия превращается всего лишь в маркер места – города или страны. Турист приобретает маленькую скульптурную копию собора, башни или статуи или репродукцию картины из художественной галереи не ради материализованного обладания непродаваемым оригиналом, а в качестве «алиби», вещественного доказательства своей поездки. В лучшем случае это – культурная саморепрезентация личности в приватном пространстве повседневности, концентрат воспоминаний о путешествии.

В этом случае сколь угодно плохая копия шедевра того или иного музея, непременно приобретенная в турпоездке, имеет отношение лишь к степени достоверной опознаваемости ее национальной принадлежности – и никакого отношения к искусству и к оригиналу. Брелок в виде Эйфелевой башни выступает как индексальный знак действительно или виртуально состоявшегося визита владельца копии в Париж (и вовсе не обязательно на саму Эйфелеву башню), маленькая «египетская пирамида», служащая подставкой для ручки, указывает на факт посещения ее хозяином страны фараонов (не обязательно самой пирамиды).

Темы эссе по массовой культуре — Стр 2

Именно на этом принципе построен т. н. «фальш-туризм», когда специализирующаяся на таком бизнесе фирма предоставляет заказчику, не покидавшему пределы своего города, сувениры из страны «пребывания» и сверстанные на компьютере фотографические автопортреты на фоне «посещенных» достопримечательностей.

Тем не менее, в публичном пространстве повседневной культуры копия сохраняет символическую ценность оригинала. Носители становятся все более разнообразными и изощренными: картину художника можно увидеть на лотерейном билете, магнитной карточке, в заставках метеовыпуска на телеканале, на строительном заборе, на газоне, на железнодорожной насыпи и даже на торте. Поэтические строки можно прочесть на стене Интернет-кафе[xi] или на потолке вестибюля станции метрополитена[xii].

Московский метрополитен вообще представляет в культуре особый «микс» классики и повседневности, в котором в единую «экспозицию» собраны оригиналы (например, мозаичные картины А. Дейнеки) и рекламно-иронические репродукции (например, роденовский «Мыслитель», встроенный на плакате в интерьер станции «Площадь Революции»).

Фотографии пейзажей с поэтическим цитатами составляют художественный цикл под условным названием «Времена года»[xiii]. Трансляция этих же строк по внутреннему радио метрополитена при спусках-подъемах на эскалаторах, композиции, повторяющиеся и чередующиеся из вагона в вагон, из вестибюля в вестибюль, и сама непрерывно движущаяся толпа горожан превращают подземку в площадку для сложно структурированного во времени и пространстве перформанса, акцию арт-моб, если можно ее так назвать.

Выставки копий приобретают характер самодостаточных культурных событий, вписанных в формат разнообразных социокультурных практик повседневности. Так, в составе действующего поезда «Саратов-Москва» была осуществлена выставка репродукций Радищевского музея (Приволжская железная дорога, 2003).

В рамках международной выставки канцелярских и офисных товаров «СКРЕПКА ЭКСПО» (Москва, 2006) в качестве «сопутствующих» товаров предлагались репродукции с охотничьими сюжетами все того же Шишкина и ряда фламандских мастеров. Репродукции хорошего качества солидного издательского дома позиционировались как неотъемлемые принадлежности современного преуспевающего клерка наряду с дорогими папками для бумаг, степлерами и т. п. На выставке «Копии шедевров живописи из музеев императорских резиденций и дворцов Санкт-Петербурга» (Галерея Эго, СПб, 2006), проходившей в здании государственной косметической поликлиники, также принимались заказы на изготовление приглянувшихся полотен.

На любительском уровне копирование принимает форму досуговой эстетики «сделай сам»: песни под караоке, книжки-раскраски для детей, вышивки крестиком по клеткам, раскрашивание гуашью по цифрам. В середине 2000-х гг. в культуре непрофессионалов появился новый художественный жанр – «арт-караоке»[xiv], т. е. копирование известных картин в технике детского рисунка. На подходе разрабатываемое японскими специалистами кино-караоке, в котором любой желающий сможет придать выбранному киногерою свой собственный образ.

И уже сейчас известный исторический портрет может быть стать портретом нашего современника – с помощью «фотошопа» всего лишь заменяется лицо персонажа. Такой портрет вставляется в рамку или наносится на подарочную кружку. Точно также поступили Екатерина Рождественская, использовавшая для своей «исторической серии» лица современных поп-звезд, и Сергей Калинин и Фарид Богданов, создавшие обновленный вариант репинского «Заседания Государственного Совета», где царские чиновники приобрели лица сегодняшних высокопоставленных политиков. Удачная взаимная реклама произведений искусства и героев массовой культуры.

Вторую, или, вернее, очередную жизнь оригиналу дают также игры-реконструкции и ролевые игры как детей и подростков (когда-то играли в Тимура – теперь в Хоббита), так и взрослых, проживающих фрагменты не только современного литературного и кинематографического фэнтези, но и классических произведений, таких как гомеровская «Илиада», легенды о Короле Артуре, трактат «Молот ведьм», «Три мушкетера» А. Дюма или «Жалобная книга» Макса Фрайя. Другой интерактивный, хотя и менее ролевой вариант реактуализации художественных произведений осуществляется в ходе особых туристических маршрутов вроде «Париж «Кода да Винчи»» или «Москва Остапа Бендера», где литературное или кинематографическое произведение выступает как повод для культурной практики.

В свою очередь и сами произведения-оригиналы стремятся попасть на территорию массовой культуры: авторские и тематические выставки устраиваются в универмагах и торговых центрах (ГУМ, «Аркадия», «Колизей» и др.), в клубах и ресторанах, на вокзалах, в метро (галерея «Метро», ст. «Деловой центр»), в храме (храм Христа Спасителя в Москве) и просто под открытым небом (фотовыставка «Мир с высоты» Яна Артюса Бертрана на аллее Чистых Прудов).

Художественные экспозиции организуются в офисах банков, фойе деловых центров (ОАО «Дельта», Москва), залах отелей («Комфорт-Отель», Санкт-Петербург), причем здесь арт-событие приобретает интерактивно-коммерческий характер, т. е. естественную для бизнеса форму выставки-продажи.

Примечательным фактом с точки зрения философии культуры является все большее тяготение выставочных залов Новейшего времени к бывшим вокзалам (парижский музей Д”Орсе), манежам (московский Манеж), заводским складам (арт-площадка «Завод», Москва) и гаражам («Арт-Стрелка», Москва).

В конце ХХ века такие объекты все чаще обретают выставочный статус еще до реконструкции, они не скрывают своего внехудожественного происхождения, наоборот, их «бэкграунд» становится значимым эстетическим фоном. Так искусство становится причастным к перевоплощению территории повседневности, часто маргинальной и заброшенной, в пространство иных размерностей, иного способа организации действительности, которая не может быть описана только лишь одними формулами оборота денежных знаков. Реванш, однако, берется путем более или менее беззастенчивого вытеснения или «уплотнения» искусства в его исконных «местах обитания» (в выставочных залах, кинотеатрах и филармониях) предприятиями «культурного» сервиса (кафе, игровыми комплексами и торговыми ярмарками).

Да и на самой драматической сцене может идти спектакль, содержанием которого являются торги на бирже, осуществляемые в режиме реального времени самими зрителями под руководством «актеров»-брокеров[xv].

Вообще, современный Художник имеет право творить из чего угодно и где угодно: из консервной банки, ободранной двери, унитаза и даже трупа – во дворе, на стене дома или на заборе, на «марширующих» прямо по улицам города гипсовых коровах (Москва) или львах (Санкт-Петербург), на кузове автомобиля[xvi] или на обнаженном женском теле.

Главное – уместиться в формат массовой культуры!

Публиковалось: Николаева Е.В. Произведение высокого искусства в формате массовой культуры// Развлечение и искусство. Сб. статей под ред. Е.В. Дукова. – Спб.: Алетейя, 2008. С.546-559.

[i] Беньямин В. произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. – М.: 1996,. С. 28.

[ii] См. Горелик Л. Полая женщина: Мир Барби изнутри и снаружи. – М.:Новое литературное обозрение, 2005.

[iii] Маклюэн М. Понимание Медиа: внешние расширения человека. – М.; Жуковский: «Канон-пресс-Ц», 2003.

[iv] Беньямин В. Указ. соч. С. 28.

[v] В советские времена репродукции из журнала «Огонек» успешно выполняли заместительную функцию частной собственности на непродавамые оригиналы.

[vi] Такие интенции наиболее явны в современной поп-музыке (ремиксы советских песен).

См. Петрова М. В. Ремейк как инвариант проблемы двойничества// Первый Российский культурологический конгресс. Тезисы докладов. Спб.: Эйдос, 2006. С. 138.

[vii] Несколько интересных примеров использования образа Моны Лизы в рекламном дискурсе приведены в статье: Штейнман М. А. Копия versus подлинник: ре-продукция в процессе социальной коммуникации// Коммуникация и конструирование социальных реальностей: Сб. научн. Статей / Отв. ред. О. Г. Филатова. Ч. 1. СПб.: Роза мира, 2006. С. 230-235.

[viii] Пахтер М., Лэндри Ч. Культура на перепутье. Культура и культурные институты в XXI веке. Пер. с англ. М.: Классика-XXI, 2003. С.

[ix] Там же.

[x] Пахтер М., Лэндри Ч. Указ. соч. С. 73.

[xi] «Кофе должен быть/ Черен , как чорт,/ Горяч, как ад,/ Сладок, как поцелуй, / И крепок, как проклятье. А. Франс» (ТЦ «Союз», Климентовкий пер.)

[xii] Например, такие: «За всех вас,/ Которые нравились и нравятся/ Хранимых иконами у души в пещере,/Как чашу вина в застольной здравнице,/ Подъемлю стихами наполненный череп» (ст. м. «Маяковская»).

[xiii] Зимний «этюд» – «Мороз и солнце. День чудесный… А. С. Пушкин», или «Чародейкою зимою околдован, лес стоит…Ф. И. Тютчев»; весенний – «Уж тает снег, бегут ручьи…А. Плещеев» и т.д.

[xiv] Название «арт-караоке» и его теория были придуманы актером Алексеем Елизаветинским и телеведущим Борисом Репетуром.

[xv] Театральное представление “Dead Cat Bounce”, превратившее зрителей на полтора часа в настоящих биржевых трейдеров Нью-Йорскской фондовой биржи, было поставлено американским видеоартистом Крисом Кондеком в театрах Берлина, Роттердама и Франкфурта-на-Майне в 2006 году.

[xvi] Авторские произведения, нанесенные на поверхность автомобиля с помощью специальной технологии, называются «аэрографией». Популярность аэрографии в Москве растет из года в год, что легко заметить по количеству «мобильных картин» на дорогах столицы.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ ЭССЕ

Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация общества. М.: Радуга,1991. – 639с.

Смольская Е.П. «Массовая культура»: развлечение или политика? М.: Мысль, 1986. С.- 40-41.

Гофман А.Б. Мода и люди: новая теория моды и модного поведения. – М.: Наука, 1994. С – 17.

Маркова Г.И. Массовая культура: содержание и социальные функции. Диссертация на соискание научной степени кандидата культурологических наук. – М., 1996. С – 37.

Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. – М.: Мысль, 1993. С. – 96.

Флиер А. Я. Массовая культура и её социальные функции. ОНС: Общественные науки и современность. – М., 1998. — №6. – С. 138.

Фетисова Т.А. Культура города. //Человек: образ и сущность. – М.: ИНИОН, 2000. – С.100.

Маркова Г. И. Массовая культура: содержание и социальные функции. Диссертация на соискание научной степени кандидата культурологических наук. – М., 1996.

Руднев В.П. Словарь Культуры века. М.,1999. С. – 157.

Шестаков В.П. Мифология века: Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры». – М.: Искусство, 1988. – С.124.

Теплиц К.Т. Всё для всех. Массовая культура и современный человек. //Человек: образ и сущность. – М.: ИНИОН РАН, 2000. С – 261-267.

14. Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. – М.: Мысль, 1993. С. – 112.

15. Шагинская Е.Н. Массовая культура века: очерк теорий. Полигнозис – М., 2000. – №2. С. – 80.

16. Хаксли О. Искусство и банальность (1923г.).

17. Корнилов М.Н. Герои и жанры массовой культуры Японии. Человек: образ и сущность. – М.: ИНИОН РАН, 2000. С. 171.

Билет 1.

Тенденции развития культуры Западной Европы и Америки на рубеже 19-20 веков. Понятие «модерна». Принципы морфологии истории О. Шпенглера («Закат Европы»).

В литературе двадцатого века сложно выделить четкую систему или классификацию.

Стиль «модерн» появляется в литературе, музыке, танце, скульптуре, музыке, декоративно-прикладном искусстве. Везде он проявляется через идею отрицания старого. Как новая культура молодых.

Термином «Модернизм» называют:

— все явления культуры двадцатого века;

-совокупность тенденций, направлений, стилей, которые объединяет отрицание старого искусства и кардинальное новаторство;

— финал начинавшегося ранее движения разрыва со всем человеческим.

Модернизм часто путают с авангардом. Некоторые считают авангард частью модернизма, некоторые – разводят эти понятия.

Руднев «Словарь культуры двадцатого века»: Авангард вытекает из потребности само выразиться, черпая идеи только в самом себе.

У модернистов есть потребность в эпатаже. Часто это перекрывает созидательное начало.

Модернизм противопоставлен традиции (позитивизму).

Позитивизм стремиться к описанию предшествующей реальности, к подражанию природе. Модернисты, напротив, не интересуются внешней реальностью, а моделируют свою реальность (сверх реальность).

Основой для создания этой новой реальности являются:

— сознание человека,

— сам язык с его законами и возможностями,

— миф (модель мира как мифологическая модель).

Большое влияние на развитие модернизма оказали исследования сознания.

Для модернистских произведений нет и четких критериев анализа.

Признаки литературы модернизма:

— отсутствие сюжета,

— отсутствие персонажа (шокирующий эффект на читателя), у героя часто нет ни имени, ни описания внешности, ни своей истории, Мандельштам статья «Конец романа»: роль личности в литературе падает. Раньше художественные произведения строились вокруг человека, теперь происходит «распыление биографии», у героя часто нет ни имени, ни описания внешности, ни своей истории,

— нет деления персонажей на положительных и отрицательных, главных и второстепенных,

— отсутствие морали,

— использование приемов, созданных в других областях искусства (например, принцип монтажа, взятый из кинематографа: куски текста просто «склеиваются», реакция читателя – «взрыв мозга»),

— разорванность сознания (важен не конфликт человека и толпы, а конфликт человека с самим собой),

— акцент на психику, внутреннее состояние человека, внешние действия уходят на второй план (действие некоторых романов занимает всего 1 день),

— тотальный разрыв с традициями (с позитивизмом), пересмотр того, что считать положительным и отрицательным,

— ощущение катастрофы, приближающегося апокалипсиса, (многие произведения грустные, депрессивные), изображение мира без будущего ( у Ремарка – тема неизбежности новой войны, Хемингуэй: первая мировая война произошла из-за появления поколения безразличных людей),

— на первое место выходит поиск форм, а не содержание.

— пафос субъективизма (все истины субъективны),

— плюрализм (право самому решать, что истинно, а что ложно),

— реальность растворяется в аллюзиях, цитатах и т. д.,

— конфликт не важен, все конфликты даны через преломление сознания человека,

— распад окружения героя, уход героя в одиночество, модернистский персонаж «играет» в сверхчеловека,

— тема детства раскрыта в романах анти воспитания, феномен потерянного поколения.

Мнение: истоки модернизм пришли к нам из глубины веков. Его появление – естественный процесс.

Освальд Шпенглер

Предлагает использовать идею развития мировой культуры и цивилизации по кругу.

Культуру рассматривает как сверх организм, который, рождается, развивается, стареет и умирает. Для описания циклов развития пользуется терминами – детство юность старость смерть, или весна лето осень зима. Культура полностью умирает тогда, когда умирает последний человек, способный ее воспринимать.

Западная культура, по его мнению, находится на стадии умирания. Для этого явления использует термин «зима».

Признаки упадка:

— появление литературы смерти (смерть героя в конце произведения – обыденность смерти в литературе),

— появление музыки смерти,

— традиционную систему ценностей заменяет либо пустота, либо попытка создать свои традиции,

— сиюминутность культуры, жизнь как произведение искусства, отсутствие стремления что-то оставить после себя,

— в литературе – поворот от содержания к форме, вместо образа – эстетика конструкций,

— отход от грамматических норм языка,

— внешний мир представляется грезой, реальность – в нас самих,

— писатель не несет ответственности за то, как поймут его произведение,

— интерес – восприятие мира человеком,

— отсутствие пропаганды общественных идей,

— попытка разрушить господство разума, стремление к дискредитации разума. Считал, что человек концентрируется на себе. Он может выбрать самоанализ (осознанно выбирать).

Но разум все разрушает, не дает воспринимать мир как чудо, творить. Постепенно человек превращается в бездушный объект исследования.

Один из самых популярных жанров двадцатого века – антиутопия: рисует негативный мир в результате воз обладания в нем сил разума.

Объективная реальность для нас не доступна.

Наука – иллюзия власти.

«Закат Европы» — попытка найти черты западной культуры, ее духа.

Черты Западной культуры:

Одиночество

Отсутствие понятия «предел»

Воля к власти, влиянию

Шпенглер отказывается от рассмотрения истории как линейной последовательности. Что западная культ наследница античности. Считал, что великие культуры не является точкой отчёта на остальных.

Западная культура – фаустовская. Шпенглер сравнивает ее с Античной культурой.

Античная культура: замкнутая, статичная, ей чужда идея внутреннего развития, закрытое пространство.

Западная культура: открытая, динамичная, насыщена внутренней жизнью, внутренней рефлексией, расширяющееся пространство, склонность к бесконечности пространства. Типичные представители культуры (которые воплощают в себе ее идеи): Тристан, Гамлет, Фауст (наивысшее символическое воплощение души западного человека), Вертер.

Стремление западного человека во всем видеть цель привнесено христианством. Для античного человека – история была не важна, она превращается в миф. А Европа которая пытается выстроить историю линейно с перспективой классифицировать, не является наследницей античной культуры.

По Шпенглеру 19-20 вв. – «зима», закат, стадия кристаллизации западной культуры, цивилизации.

Выделяет города – Мадрид Париж Берлин Лондон, всё остальное – провинция, которая питает города остатками человеческого материала. Вместо богатой культуры – спешащая культура больших городов. Вместо традиций – человек без корней, человек в толпе большого города, безликий.

Шпенглер пишет, что мы не выбирали это время. Те творения литературы и живописи в 20в – это произведения кт рассматривают проблемы большого города. Те проблемы кт волнуют чел большого города – эти проблемы начинают восприниматься как проблемы универсального порядка. Проблема самоидентификации в большой толпе – это проблемы всего человечества.

Конец формы

Всего Шпенглер выделял 9 культур: египетская, византийская, вавилонская, китайская, античная (апполонистическая), византийско-арабская (магическая), западная (фаустовская), культура майя, русско-сибирская (предсказывает ее возникновение).

^ 2) Картина мира и модернистская техника в романах Дж. Дос Пассоса «Манхеттен» и «42-я параллель».

Дон Пассос потряс мир своими инновациями. Он хотел быть максимально близким к жизни, старался максимально тщательно вглядываться в жизнь.

1925г. – р. «Манхеттен»

Если перевести дословно, то «Манхэттенская переправа». Переправа – символ нового рождения. Пересечение воды – ассоциации с переправой Харона.

Манхеттен – столица Нью-Йорка, а он – столица США. Бродвей – основная улица Манхеттена.

Эффект Бродвея – город подсовывает тебе какие-то встречи и потом навсегда их забирает.

Контраст – спокойствие города, высотные здания противопоставлены людям-муравьям. Человек встает на один уровень с предметами, он сравнивается с животными или куклами. Мир людей, хаотичен, бессвязан, а город вечен. Главный герой романа – город.

Основная мысль романа: жизнь парадоксально хаотична, раздроблена. Человеку ничего не остается. – Аппокалиптические настроения.

По мнению автора, везет далеко не всем. Человек предполагает (думает, планирует), а город располагает.

Манхеттен воспринимается как некий ковчег, рай, спасение. Но он – ловушка, которая манит раем, мечтой. Так американская мечта оборачивается американским кошмаром.

Люди всегда спешат зачем-то, но они никогда не могут достигнуть того, что они хотят.

В романе около 100 персонажей. Но все они неожиданно «вспыхивают» как спички и снова исчезают. Иногда навсегда.

Но основных персонажа

Джордж Болдуин – адвокат, в конце романа преуспевающий делец. Ему удается повыситься за счет несчастия других людей.

Эллайн Петтер – актриса. Ее мы видим с самого рождения, она наиболее живая среди всех. Ее тянет к успеху и деньгам,она мыслящая и чувствующая. Она избавилась от ребенка от любимого человека который сгорел. Выходит замуж за Болдуина и превращается в куклу.

Джим Херф – журналист (автобиографический образ).

Приплывает в 6 лет на Манхеттен, помнит свою маму. Она умирает и дорогу ему приходится пробивать одному. Журналист, отказывается от прибыльных предложений. Он знает и взлеты и падения, какое то время живет с Элен но расходятся. Он единственный, кому в конце романа удается покинуть Манхеттен.

В романе использованы приемы техники ассоциативного письма, потока сознания, коллаж цитат. Техника коллажа взята из кинематографа. Монтаж оценочный. Оценку автора можно узнать по тому, как расположены куски текста. Чередование общих планов с деталями.

Эпиграфы к главам создают лейтмотивы в произведении.

Символы:

— Небоскребы – символ величия человеческих устремлений. И, в то же время, они оказываются хрупкими.

— Огонь — символ грядущего апокалипсиса

— вода — как символ пути, ведущей к земле обетованной. Но как узнаем вода тоже несет смерть. Манхеттен со всех сторон окружен водой.

Образы – белка в колесе, мышеловка.

Время для разных людей движется по-разному. Есть единое пространство но нет единого времени.

Библейские образы получили в романе пародийное переосмысление.

1930г. – р. «42-я параллель»

Это первая часть трилогии. Остальные 2 романа:

1932г. – р. «1919»

1936г. – р. «Большие деньги» (за него в 1937г. удостоен высшей премии американских писателей)

В них дается обобщающая картина жизни Америки в первые три десятилетия в.: «42 параллель» — подъем рабочего движения в США; «1919» — первая мировая война и воздействие Октябрьской революции; «Большие деньги» — мировой кризис 1929 г.

Рядом с 42-й параллелью постоянно гуляют торнадо. Это некие символы хаоса, которые угрожают утопии Америки. Ключевая тема – стремление зафиксировать хаос окружающего мира.

В романе использованы 4 техники:

— документы или «новости дня» (куски из газет, радиопередачи, речи политических деятелей),

— портреты реальных исторических лиц (деятелей экономики, культуры и т. д.) – стиль – пародирование житий святых,

— техника потока сознания (или камера обскура, скрытая камера),

— повествование (как в обычном романе).

В романе около персонажей. В коллаже новостных заголовков теряются судьбы людей. Появляются и безымянные персонажи (мы их не видим, но можем «подсмотреть» их мысли).

Мак (Фейни Мак Крири), Джейни Уильямс, Чарльс Андерсон – пытаются реализовать американскую мечту. В конце Мак – преуспевающий бизнесмен.

Краткое содержание (и анализ)

Критическое отношение к американской реальности в., перечеркнувшей «американскую мечту», ощущение кризиса в стране, претендующей стать символом нового века, присутствуют уже в названии первого романа. Его смысл раскрывает эпиграф из «Американской климатологии» Е. У. Ходжинса, где сказано, что 42-я параллель северной широты, пересекающая США, является центральной осью движения ураганов, следующих от Скалистых гор к Атлантическому океану. По аналогии Дос Пассос изображает, как в социальной жизни Америки зарождаются ураганы (рост рабочего движения, забастовки, падение курса акций), однако, как и автор «Климатологии», не решавшийся предсказывать погоду, автор трилогии не берется объяснять природу ураганов истории и предсказывать их направление. И все же хаос мира, воплощением которого служит большой буржуазный город, является для Дос Пассоса признаком того, что эта цивилизация идет к гибели.

Роман открывают «Новости Дня» — это внешне беспорядочный набор заголовков, отрывков из статей, обрывающихся на середине фразы. Такой монтаж, впервые использованный писателем в американской литературе, представляет собой поток сознания читателя газеты, глаза которого перебегают с одного заголовка на другой. Автор пытается создать впечатление, что он не причастен к подбору этих исторических реалий, но, по сути, он вводит читателя в атмосферу определенного исторического периода. «Новости Дня» передают движение времени, фиксируют определенные временные вехи в развитии американского общества. Овладение Кубой после победы в испано-американской войне, подавление восстания на Филиппинах, англо-бурская война, ликование по поводу успехов США в колониальной войне против Испании, выраженное в словах сенатора Альберта Дж.: «Двадцатый век будет веком Америки. Мысль Америки будет господствовать в нем. Прогресс Америки укажет ему путь. Деяния Америки обессмертят его». Таков исторический фон начала трилогии, все содержание которой опровергает слова сенатора. В газетных сводках появляются сообщения о падении акций, о том, что Уолл-стрит «потрясен», и так далее.

Темы эссе по массовой культуре — Стр 3

В центре первого романа судьба Мака — он начинает свою трудовую жизнь с разъездов по стране вместе с неким Бингемом, странствующим шарлатаном, прикрывающимся учеными степенями и торгующим книгами, очень характерной фигурой для Америки начала века. Потом Мак становится активистом рабочего движения, однако действует не столько из убеждений, сколько под влиянием настроения. Поругавшись с женой, он едет в Мексику, чтобы своими глазами увидеть революцию. Мак не является убежденным революционером и действует осторожно, не афишируя свое участие в профсоюзной организации «Индустриальные рабочие мира», чтобы не потерять работу.

Приехав в Мексику «посмотреть» революцию, он лишь сначала общается с рабочими и пеонами, а потом находит себе место в более безопасной и привлекательной для него мещанской среде. Сами революционные события проходят мимо него, хотя Мак и заявляет, что хочет вступить в армию Сапаты. Эмилиано Салата и Панчо Вилья — руководители революционной армии, которые после свержения в 1910 г. диктатора Порфирио Диаса, возглавляли радикальное крыло революции. Им противостояли представители различных групп национальной буржуазии — президент Мадеро, генерал Уэрта, президент Карранса, убитый офицерами своего штаба. В момент бегства из Мехико правительства Каррансы и наступления на город революционной армии Мак находится в столице. Однако к этому времени он уже стал книготорговцем и ему не хочется бросать свою книжную лавку и идти в революцию.

Более последовательно подчиняет революции свою жизнь Бен Комптон. Умный мальчик, окончивший школу с наградой за сочинение об американском государственном строе, со временем начинает ощущать враждебность этого строя простому человеку. Бен становится агитатором, попадает в тюрьму. Подчиняя свою жизнь служению рабочему классу, он подавляет в себе личные чувства, проявляет черствость к своим близким. Символично, что день своего рождения он встречает в наручниках в поезде вместе с полицейским, сопровождающим его к месту заключения.

Представителем той Америки, которую не приемлет автор, выступает расчетливый делец Джон Уорд Мурхауз. Если Бен Комптон все подчиняет служению революции, то Мурхауз — карьере, стремлению занять более высокое место в обществе. Сын кладовщика на железной дороге, он начинает свой «путь наверх» в качестве агента по распространению книг, потом учится в Филадельфийском университете, работает в конторе по продаже недвижимого имущества. Продвигаясь по службе, Мурхауз женится на богатой женщине, разводится с ней, потом женится на другой богачке и занимает видное положение в обществе, став специалистом по пропаганде и активным борцом против профсоюзного движения. Во время революции в Мексике Мурхауз, действуя от имени крупных финансистов США, пытается узнать о положении дел с мексиканской нефтью, являющейся предметом всеобщего интереса, и выяснить причины противодействия Каррансы американским вкладчикам.

Представители разных слоев общества показаны Дос Пассосом с энциклопедической полнотой: Джейни Вильямс — дочь отставного капитана, стенографистка, работает секретарем Мурхауза; Элинор Стоддард — дочь рабочего с чикагских боен, становится художником-декоратором, состоит вместе с Мурхаузом в организации Красного Креста; Чарли Андерсон начинает свою жизнь как автомеханик, служит в армии и там становится летчиком, воюет во Франции. Вернувшись в Америку, делает состояние в авиапромышленности, гибнет в автомобильной катастрофе; Эвелин Хэтчинс — дочь протестантского священника, которая, как и Элинор Стоддард, является художником-декоратором, работает в Красном Кресте в Париже, кончает жизнь самоубийством, приняв большую дозу снотворного; Ричард Элсворт Сэведж — адвокат, отрекается от левых взглядов, служит у Мурхауза; Джо Вильямс, брат Джейни Вильямс, служит моряком в военно-морском флоте, дезертирует; Марго Даулинг, из семьи актеров, становится кинозвездой в Голливуде; Мэри Фрэнч — участница рабочего движения, которую бросают в тюрьму за выступления против казни Сакко и Ванцетти.

Построение биографии каждого из литературных героев, несмотря на некоторые различия, строго следует определенной схеме, напоминающей социологическую анкету: указывается место и дата рождения, занятия родителей, образование, увлечения, семейное положение. Это стремление к систематизации фактического материала, к беспристрастности, воплощенной в документализированности, становится у Дос Пассоса самоцелью, и, несмотря на различие в образе жизни и общественном положении, его герои почти ничем не отличаются друг от друга — их индивидуальность не раскрыта, хотя учтены и описаны мельчайшие подробности их биографий.

Важнейшие вехи в развитии американского общества даны в портретах исторических личностей. Всего их двадцать пять, и они представляют рабочее движение, мир бизнеса, науку, искусство, печать. Открывает галерею исторических портретов Юджин Дебс, деятель рабочего движения, основавший вместе с Биллом Хейвудом в 1905 г. профсоюзную организацию «Индустриальные рабочие мира». Автор пишет о нем с большой теплотой, называя «Другом человечества».

Глава «Чудодей ботаники» повествует об известном селекционере Лютере Бербанке, который «осуществил несбыточный сон о зеленой траве зимою, сливах без косточек, ягодах без семян… кактусе без шипов». Автор намечает некую параллель с гибридизацией Бербанка: «Америка тоже гибрид. Америка могла бы использовать естественный отбор» — возможно, как противовес социальному хаосу.

Глава «Большой Билл» рассказывает о Билле Хейвуде, одном из основателей американской компартии.

Глава «Мальчик-оратор с Платы» — не лишенный иронии рассказ об Уильяме Дженнигсе Брайане, политическом деятеле, неоднократно баллотировавшемся в президенты. Еще мальчиком он взял приз по риторике, и его «серебряный голос» «зачаровывал фермеров великих прерий» — Брайан проповедовал биметаллизм, т, е. неограниченную чеканку монет из дешевого серебра. Таким образом, разорившиеся фермеры надеялись оплатить свою задолженность банкам, которые, наоборот, были заинтересованы в денежной единице из золота. Вскоре был изобретен новый способ добычи золота из руды, и не стало «больше нужды в пророке серебра», — демагогическая кампания Брайана провалилась. Однако «Серебряный язык продолжал звенеть в большом рту, вызванивая пацифизм, фундаментализм, трезвость» — Брайан переключился на проповедь морали и требовал запретить преподавать в школах теорию Дарвина.

Глава «Великий миротворец» посвящена стальному магнату Эндрю Карнеги, который «верил в нефть, верил в сталь, всегда копил деньги». Образ филантропа и пацифиста развенчан лаконичной концовкой, — оказывается, миротворец, жертвовавший миллионы на дело мира, на библиотеки и науку, делал это «всегда, только не во время войны». Таким образом, Карнеги, всегда копивший «по мелочам» и каждый доллар пускавший в оборот, наживается на войне и на мире…

«Чудодей электричества» — рассказ о выдающемся изобретателе Эдисоне, создателе электрической лампочки, сумевшем занять свое место в мире бизнеса.

«Протей» — история изобретателя, житейски беспомощного ученого Карла Штейнмеца, математика и электротехника. Хотя ему многое «позволяют» — «быть социалистом», например, писать письма Ленину, но он полностью зависит от хозяев, «Дженерал электрик», являясь «самой ценной частью аппаратуры» этой фирмы.

Важны в повествовании и лирические отступления автора — «Камеры-обскуры» — поток сознания, личный комментарий к событиям эпохи, обращение к читателю. Внутренний монолог раскрывает авторскую точку зрения на американский путь в истории, приведший к крушению иллюзии о всеобщей справедливости и братстве, «американская мечта» так и остается мечтой. Страна расколота на две нации, технический прогресс еще не является залогом всеобщего счастья. На фоне успехов урбанизации размышления Дос Пассоса становятся все более безотрадными: общество, созданное усилиями миллионов людей, однако поставившее своей целью не благоденствие человека, а наживу — «большие деньги», движется к краху. Трилогия и завершается таким крахом, величайшей неудачей Америки — кризисом 1929 г. Ураган проносится над 42-й параллелью, человек не в состоянии справиться со стихией, он лишь игрушка в руках слепых сил, господствующих в мире и по сути вершащих историю.

Билет 2.

Критика традиций европейской культуры Фридрихом Ницше («Антихрист»; «Так говорил Заратустра»).

Понятие деконструкции у Ницше.

Ницше развенчивает все традиции европейской культуры. Он пишет, что рациональный мир – это ложь, противопоставляет рациональное сознание мистическому сознанию. Рассматривает безумие как более здоровую альтернативу западному сознанию. Он считает, что нужно проживать каждое мгновение жизни так ярко, чтобы хотелось повторить. Отказ от иллюзий и утешений, которые будут «по ту сторону». Из религий Ницше понимает только буддизм, остальные отвергает. Понятие воли он сохраняет. Искусство ставит выше науки, а самое высшее искусство – это миф. Многие идеи Ницше черпает у Шопенгауэра. Мир – это объективация воли. Искусство – высшая форма деятельности человека. Творчество не должно иметь практического применения. Самым мудрым существом для Ницше является ребёнок. Дети могут играть. И из игра не имеет никакой другой цели, кроме удовольствия. «Я поверил бы только в того бога, который умел бы танцевать и смеяться». Мир может быть оправдан только если воспроизводить его как объект искусства.

«Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого» (писалась в несколько приёмов с 1881 по 1883 под влиянием приступов вдохновения) — философский роман Ницше, впервые изданный в 1885. Изначально книга состояла из трёх отдельных частей, написанных в течение нескольких лет. Ницше намеревался написать ещё три части, но закончил только одну — четвёртую. После смерти Ницше все четыре части были опубликованы в одном томе. В книге повествуется о судьбе и учении бродячего философа, взявшего себе имя Заратустра в честь древнеперсидского пророка Зороастра (Заратуштры).

Одной из центральных идей романа является мысль о том, что человек — промежуточная ступень в превращении обезьяны в сверхчеловека. «Человек — это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком. Канат над бездной».Книга представляет собой отчасти поэтический, отчасти философский трактат, раскрывающий позицию самого Ницше относительно того, какое место человек занимает среди окружающего его общества, как он понимает свою жизнь, как путешествует, как познает себя и окружающий мир. В книге уделяется внимание общению человека с природой, с самим собой, и с окружающими людьми. Воспевается идея о необходимости идти своим путем. «Так говорил Заратустра» — один из ключевых текстов Нового времени. Доктрине прогресса (поступательного развития), которая господствовала в умах европейцев с Эпохи просвещения, Ницше противопоставил учение о вечном возвращении, о цикличности любого развития. Только сверхчеловек способен с готовностью принять бесконечное возвращение однажды пережитого, включая самые горькие минуты. Отличие такого существа от обычного человека, по Ницше, больше, чем отличие человека от обезьяны.

Заратустра только проповедует приход сверхчеловека. Но в сравнении с другими людьми он и есть сверхчеловек. Заратустра — образ человека, который встал на путь приобщения к дионисийской культуре. Нужно стать ребенком, чтобы открыть новый мир, начать новую игру. Но Заратустра в лет, после лет пребывания в горах возвращается в мир людей, затем снова уходит и возвращается, уходит снова — весь мир живет в ожидании 3-его пришествия Заратустры. Ницше любил называть себя «несвоевременным пророком».

Критика христианства. При анализе историй святых и евангелие пришёл к выводу, что это самые противоречивые тексты. Антихрист = антихристианин (в нем. яз) Христианство, по мнению Ницше не может быть изложено в книгах. Оно может быть передано только как практика. И следовать надо не букве, а практике. В существовании Христа как исторического персонажа Ницше верил и относился к нему с уважением, но говорил, что настоящее христианство было распято вместе с ним.

Понятие «деконструкции» — это процесс разрушения с последующим воссозданием из старых составных частей чего-то «нового». Все свои идеи Ницше в той или иной степени берёт из того, что уже было. Он не отвергает религию вообще – он не принимает христианство. При этом, Заратустра и его спутники напоминают Христа и его учеников. Ницше разрушает старую иерархию и предлагает новую. Новое и оригинальное создаётся из кирпичиков прошлого. Деконструкция – это также название способа анализа постмодернистского текста. Остаточные смыслы становятся предметом поиска деконструктивизма. И приверженцы деконструктивизма борются с бинарными оппозициями, с мнением, что существует «единственно правильное» мнение.

^ 2) Модель мира в романе Дж. Джойса «Улисс». Поэтика ассоциативных рядов и символического порядка в «Улиссе». Интертекстуальные связи в «Улиссе».

В эпоху модернизма прежние представления об устройстве мира уже не действовали. Разум больше не может служить путеводным светочем.

Роман претендует на постижение универсальных глобальных законов, описывающих мир. Модель мира – это город Дублин и всё, что с ним связано. Модернистское ожидание конца, апокалипсиса – Джойс говорил, что его описание Дублина настолько точно и подробно, что по нему можно будет воссоздать город, если он будет разрушен. Содержание справочника о Дублине переместилось в роман. Микрокосм Дублина рассматривается как макрокосм. Леопольд Блум и Стивен Дедал – человек. Вообще человек на пути домой, который ищет уюта, счастья, и ему всё время что-то мешает его достичь. Рай – возвращение домой, воссоединение с семьёй.

Время мифа не должно быть линейно. Время мифа – вечность, точка. В романе показан один день. Но этот один день такой же как и любой другой, значит, это отсутствие времени. Модель мира замкнуто-мифологическая. Она перекликается с другими мифами. Выстраивает ассоциации с ними. Все мифы говорят об одном и том же: любви, ревности, одиночестве и пр.

«Улисс» — не просто история о людях. Важно еще и то, как она рассказывается. Ученик и секретарь Джойса, ирландский писатель Сэмюэл Беккет писал: «Джойса надо не читать, а смотреть и слушать». «Улисс» писался 7 лет, с 1914 по 1921 год, а готовил себя Джойс к «Улиссу» еще дольше, с 1907 года. Джойс прямо думал о своем романе как о сумме всего универсума: «В замысле и технике я пытался изобразить землю, которая существовала до человека и, предположительно, будет существовать и до него». «Это эпопея двух народов (израильского и ирландского)» и в то же время цикл всего человеческого тела, равно как и история какого угодно дня… Это также нечто вроде энциклопедии. Мое намерение – переложить миф с точки зрения нашего времени. Всякое событие (а тем самым – каждый час, каждый орган и каждый вид искусства, будучи внедрен и вплетен в структурную схему целого) должно не только обусловливать, но и создавать свою собственную технику».

Джойс разрушает в своём романе структуру хорошо сделанного романа. Он применяет много техник. Техника потока сознания впервые появляется в «Улиссе». Хотя поэтика внутреннего монолога (потока сознания) сформировался до Джойса. В нашем сознании есть текучесть, это река или поток с бесконечным рядом ассоциаций.

Каждый эпизод соответствует части тела, цвету, символу, сфере человеческой деятельности, эпизоду из «Одиссеи» и др.

«Улисс» начинается с акта мятежа, с литургической пародии (эпизод 1, «Телемак»).

В первом эпизоде Стивен заявлял о кризисе религиозного воспитания, во втором («Нестор») он предъявляет обвинения своим светским преподавателям, поколению «порядочных людей», носителям реакционных и филистерских предрассудков. Наконец, в третьем эпизоде («Протей») атаке подвергается философия: старый мир ставится под сомнение не в своих случайных проявлениях, но именно в своей природе упорядоченного космоса, универсума, однозначно расчисленного и определенного по неизменным правилам аристотелевско-томистской силлогистики.

«Улисс» — сложное полистилическое произведение, повествующее об одном дне дублинского обывателя и еврея по национальности — Леопольда Блума. Этот день Лео Блум проводит в издательстве, на улицах и в кафе Дублина, на похоронах своего знакомого, на берегу залива, в родильном доме, где он знакомится со Стивеном Дедалом, молодым учителем в местной школе, в притоне и, наконец, в собственном доме, куда он поздно ночью приводит изрядно выпившего Дедала, лишившегося крова. Главной интригой романа является измена жены Блума, о которой Блум знает, но не предпринимает против неё никаких мер.

Канва романа и его композиционное построение имеют явные и неявные аналогии с поэмой Гомера «Одиссея» (в первых вариантах романа эпизоды носили соответствующие «Одиссее» названия, от которых автор впоследствии отказался).

В произведении выведены и «аналогичные» персонажи: во многом автобиографичный Стивен Дедал (сюжетная линия Телемаха), Лео Блум (Одиссей, латинская форма этого имени Ulysses послужила названием романа), Гэррет Дизи Нестор) и т. д. Одной из главных тем романа является тема «отец-сын», где в роли первого символически выступает Блум, в роли второго — Стивен.

Роман «Улисс», который практически безоговорочно признаётся вершиной литературы модернизма, несмотря на свою сюжетную простоту, вмещает в себя огромное количество исторических, философских, литературных и культурных аспектов. Дублин предстает в романе символом всего мира, Блум — мужчины как такового, его жена воплощает в себе образ всех женщин, один летний день — всех времён на земле. Подобным образом в главе «Быки солнца» находят отражение литературные стили и жанры различных эпох, стилевые особенности писателей, которых Джойс пародирует или которым подражает.